Когато танцът се обръща към визуалните изкуства: фокусни точки и изчезващи линии

„Добре дошли на срещата на Alternative Théâtrales, посветена на сценичните и пластични изкуства, която ще се проведе в CENTQUATRE-PARIS на 26.02.20.

Покана тук !

По този повод се радваме да публикуваме пълната версия на текст на Сесил Шенк, Когато танцът се обръща към визуалните изкуства: фокусни точки и изчезващи линии. Ще намерите по-кратка версия в № 138.

Първите примери за истинско сближаване между двете практики се появяват във Франция през 1910 и 1920 г., когато Дягилев и Ролф де Маре предлагат на парижката публика спектакъла на брилянтни артистични колаборации. Това ни връща към великата форма на балета, но този път известни художници поемат старомодните декоратори на театъра. Руснаците Леон Бакст, Александър Беноа, Наталия Гончарова и Мишел Ларионов отбелязват със своите топли и мощни цветове пищните дебюти на балетните руси в славянските, древни или ориенталски вдъхновени парчета от Фокин, Нижински и Нижинска, преди техния наследник, в края на войната, художници от Западна Европа: Пикасо произвежда през 1917 г. сценичната завеса, декора и костюмите за Парад (1917) - включително известните кубистки черупки на Мениджърите -, след това тези на Трикорн (1919) и Пулчинела (1920 ), хореография на Леонид Масин; Соня и Робърт Делоне, Дерен, Матис, Коко Шанел, Анри Лорен, Мари Лорънсин, Жорж Брак, Кирико и дори Руо също ще бъдат помолени от Дягилев да дадат на компанията си ненадминат блясък във френската история на неокласическия балет, до смъртта му в 1929 г.

Може би по-малко търсенето на престижна дистрибуция, отколкото ненаситният апетит за новост и желанието за все по-смели експерименти, които тласкат Ролф де Маре към художници от младата френска авангарда като Ирен Лагут, Франсис Пикабия или Фернан Легер. В пързалка (1922) и още повече в La Création du monde (1923), последната завършва трансформацията на балета в поредица от „анимирани таблици [6]“, намалявайки танцьорите „до ролята на статисти [7] ”. Художникът почти се извинява за това: „Искам да се поклоня тук на Ролф де Маре, директор на шведските балети, който, първият във Франция, имаше смелостта да приеме шоу, където всичко е машинация и игра на светлина, където не човешки силует е на сцената; на Жан Бьорлин и неговите войски, осъдени на ролята на мобилен декор [8]. „Един от първите френски танцови критици, Фернан Дивуар, от своя страна ще говори за шведските балети като за оригинален опит за„ анимирана живопис “или„ живописен балет “, за да заключи, че„ [танцът] се сгъва, както е наредено в таблица [9]. „За много консервативния Андре Левинсън това е„ откровено предаване на танцьора на художника [10] “.

Нека вземем пример и да предположим вертикален, квадратен стълб, с ясно маркирани прави ъгли. Този стълб почива, без основа, върху хоризонтални плочи. Това създава впечатление за стабилност и устойчивост. Приближава се тяло. От контраста между неговото движение и неподвижността на стълба, вече има усещане за изразителен живот, което тялото без стълба и стълбът без това движещо се тяло не биха постигнали. В допълнение, извитите и заоблени линии на тялото се различават съществено от плоските повърхности и ъгли на стълба и този контраст сам по себе си е изразителен. Но тялото идва да докосне стълба; опозицията става все по-силна. И накрая, тялото се подпира на стълба, неподвижността на който му предлага солидна опорна точка: стълбът се съпротивлява; той действа [12] !

Тази брилянтна и визионерска интуиция на швейцарския режисьор - който е създал за своя приятел и сънародник Емил Жак-Далкроуз поредица от „ритмични пространства [13]“, съставени от около двадесет рисунки известно време след срещата им през 1906 г. - може на свой ред да се разглежда като теоретичен „стълб“, срещу който ще бъдат подкрепени всички проекти на „съществен съюз“ (да използваме известната дума на Рене Чар) между танца и пластиката от средата на ХХ век до наши дни.

Вярно или невярно, това твърдение поставя основен въпрос, отнасящ се до всички останали дуети на изпълнители: как да работим заедно, да бъдем изненадани, да пресичаме, да модифицираме от въображението на другия, като същевременно се противопоставяме на форма на съпротива, която гарантира на всеки свободата му като творческа тема, дори ако човек не е основният автор на проекта? Как да действаме като взаимни разкриватели, без да попаднем в капана на илюстративна, дори "козметична [22]" връзка между изкуствата и да върнем към интерпретацията пълната си сила на диалог, повече отколкото на превод или транспониране на медия в друга? Как да намерим, накрая, в тези композиции за два гласа и четири ръце, modus operandi, който изявява оригиналното споделяне - „споделяне“, което може да се разбира едновременно като това, което разделя и обединява - на практики, работещи върху пространство, светлина, текстури, обеми, перспектива, гледна точка, рамка, пропорции, мащаб, фигура и ритъм? Това естествено предполага доверие, изслушване и взаимен обмен, но преди всичко изместване, което задължава всеки партньор в сътрудничество да преосмисли значението на своя артистичен жест, като го изложи на режими на видимост и четливост, различни от неговите.

Xavier Le Roy в Retrospective (2012) и Temporary Title (2015), Anne Teresa De Keersmaeker в Work/Travail/Arbeid (2015) избират да преразгледат произведения от собствения си репертоар - Vortex Temporum (2013) в един случай, екстракти от соло и фрагменти от ниски парчета (2010) в другата - в светлината на експозиционните кодове на музея и средствата, с които разполага изложбената сценография: разширението на времето, дифракцията на пространствата, вариациите на естествената светлина през прозорците или еркерни прозорци на бялото кубче, режимите на циркулация и произволно разпределение на посетителите около артистите в близост, предизвикващи други режими на внимание, други видове адреси или по-интимно взаимодействие (диалог в случая на Ретроспектива) - всичко това ново параметрите на представянето се превръщат в храна за размисъл и усещане.

Почти постоянната покана, която съвременният танц получава от музеите днес, е резултат от непрекъснат диалог в продължение на повече от половин век между хореографи и визуални художници, независимо дали са художници, скулптори, създатели на видеоклипове, автори на комикси, архитекти, графични дизайнери, дизайнери, стилисти или фотографи. Дължим му редица запомнящи се артистични сътрудничества - еднократни или продължаващи - като тези, които вече сме имали възможност да споменем и други, по-скорошни, между Филип Декуфле и Филип Гилотел (от Кодекс през 1886 г. до Панорама през 2012 г.), Триша Браун и Доналд Джъд (Нюарк, 1987), Анджелин Прельоджай и Енки Билал или Аки Курода (Ромео и Жулиета, 1990; Парад, 1993), Одил Дюбок и Мари-Хосе Пилет (Проект на материята, 1993), Режине Шопино и Анди Goldsworthy (Végétal, 1995; La Danse du temps, 1999), Carolyn Carlson и Olivier Debré (Signes, 1997), Akram Khan и Anish Kapoor (Kaash, 2002), Josef Nadj и Miquel Barceló (Paso Doble, 2006), Sidi Larbi Cherkaoui и Antony Gormley (Sutra, 2008), Mathilde Monnier и Dominique Figarella или François Olislaeger (Soapéra, 2010; Какво се случва с нас., 2013).

Встрани от тези видове сътрудничество в доказан вече формат, в който всеки създател се намесва в своята специфична област на опит, се случва да се намерят по-необичайни обекти, в нестабилен баланс на тънката гребенова линия, която разделя танца и визуалните изкуства: като както и музейното произведение под формата на хореографско соло (без заглавие) (2000), замислено и изпълнено от Тино Сегал (преди да бъде предадено на Андрю Хардвидж, Франк Уиленс и Борис Шармац), което документира историята на танца през двадесетия век и Изпълнително изкуство (2017) от Noé Soulier, където на сцената сме свидетели на последователната инсталация и след това деинсталация от цял екип от мениджъри и професионални техници “, около двадесет произведения на съвременното изкуство от Центрирайте колекциите на Помпиду, в зависимост от спецификата на сценичното представяне. И в двата случая може да става дума по-малко за привличане на вниманието на публиката към това, което се показва - макар че има своя интерес и красота - отколкото за действието и обстановката на нейното шоу.